Focus sur les Résidences dramatiques européennes au KVS

Karolis Kaupinis

Sur quoi travaillez-vous actuellement ?

L'une des choses qui me fascinent le plus dans le théâtre est l'expérience unique du temps. Le théâtre est impermanent, contrairement à d'autres formes d'art. J'écris actuellement une pièce dans laquelle les gens vivent à la fois dans le passé et dans le futur, mais ne peuvent pas être dans le présent. Elle sera probablement liée à l'histoire de la Lituanie et du théâtre lituanien. Mon idée est de réaliser un faux documentaire sur une représentation théâtrale légendaire qui n'a jamais eu lieu.

Comment les résidences s'intègrent-elles dans votre travail théâtral ?

Comme je ne viens pas du monde du théâtre, j'ai surtout utilisé les résidences à Madrid, Bruxelles et Berlin pour me faire une idée de ce qui se passe dans le domaine du théâtre dans ces pays et pour explorer des réflexions sociales urgentes dans les sociétés en question. Je ne suis pas un adepte de l'art politique, mais je remarque que le théâtre est souvent politiquement chargé. Mon séjour à Bruxelles l’a confirmé. Cela m'aide à trouver ma place dans cet univers.

Que pensez-vous de l'état actuel de l'écriture théâtrale en Europe ?

La déconstruction narrative au théâtre complique le fait de raconter des histoires. D'autres formes d'art, comme la littérature ou le cinéma, semblent mieux s'y prêter. Dans les spectacles qui me touchent le plus, le texte est souvent secondaire et ne signifierait pas grand-chose en tant que tel : ils sont donc davantage centrés sur la mise en scène. Le point de départ est toujours la vision de l'auteur, et non le texte de l'écrivain. 

C'est pour cela que je lis beaucoup de pièces classiques afin de comprendre comment écrire pour le théâtre actuel sans être démodé. Je veux donner de la liberté aux metteurs en scène, tout en veillant à ce que l'histoire puisse être facilement racontée à nouveau. C'est important parce que les histoires nous donnent un point d'ancrage dans un monde qui devient de plus en plus chaotique en raison du hasard algorithmique des médias sociaux.

À propos de Karolis Kaupinis

Karolis Kaupinis (1987), originaire de Vilnius, en Lituanie, a étudié les sciences politiques et a travaillé comme rédacteur à l’étranger pour la chaîne nationale lituanienne. Il s'est ensuite consacré à la réalisation de films et à la mise en scène de pièces de théâtre, à l'écriture et à la curation. Il enseigne à l'Académie lituanienne de musique et de théâtre.

Vedrana Klepica

Sur quoi travaillez-vous actuellement ?

Je travaille sur un projet qui me préoccupe depuis un certain temps et qui tourne autour du concept de « chez-soi », tant sur le plan philosophique qu'économique. Je voulais me demander pourquoi nous nous sentons « chez nous » dans un endroit particulier ou pourquoi nous estimons avoir le droit d'y être. En gardant à l'esprit l'impact de l'hyper-commercialisation de l'immobilier, de la politique locale et internationale et du tourisme sur notre lien avec ces lieux, ces bâtiments et l'histoire qu'ils renferment. Pourquoi un « chez-soi » au sens le plus concret du terme n'est-il pas un droit humain fondamental, mais est-il soumis à un ensemble très complexe d'influences liées aux privilèges, à la politique et à la classe sociale ? Comment remplissons-nous tous ces bâtiments et structures qui nous entourent ? En faisons-nous le meilleur usage ? C'est l'une des questions les plus importantes auxquelles nous sommes confrontés au XXIe siècle. Ma pièce est une méta-histoire sur des personnes qui se débattent avec ces questions.  

Comment la résidence à Bruxelles a-t-elle influencé votre processus de travail ?

Ce qui est bien avec cette résidence, c'est qu’en tant qu’auteurs, nous avons vraiment eu le temps de conceptualiser nos idées et d'en discuter avec l'équipe de chaque théâtre d'accueil. Je voulais profiter de la résidence pour faire des recherches sur le terrain, parler à des activistes, des journalistes, des organisations de locataires, etc. J'ai beaucoup appris sur le contexte sociopolitique spécifique de Bruxelles et la manière dont cette situation affecte les résidents. J'ai passé une semaine très productive au KVS, non seulement grâce à ces recherches, mais aussi en discutant avec l'équipe théâtrale, notamment avec Dina Dooreman, dramaturge au KVS, et en participant à des séances de réflexion avec mes corésidents Karolis et Maite. 

Que pensez-vous de l'état de l'écriture théâtrale en Europe ?

Les auteurs dramatiques forment un groupe très spécifique au sein de l'écriture et, selon moi, ils donnent le meilleur d’eux-mêmes lorsqu'ils sont étroitement impliqués dans le théâtre en tant que médium, à la fois comme praticiens qui assistent aux répétitions ou simplement comme personnes qui comprennent le fonctionnement des mécanismes. Le théâtre a tellement de points de départ : du texte au matériau visuel, au mouvement, etc., mais l'importance des textes contemporains de performance est irremplaçable dans la société. 

Ils permettent de mesurer le moment social et politique dans lequel nous vivons. Nous avons des écrivains incroyables en Europe, mais malheureusement, ils sont souvent considérés comme des étrangers au théâtre. Ils écrivent, et parfois, leurs textes sont joués. Les choses devraient être différentes. Je pense qu'il est très important que les écrivains fassent partie d'un programme de développement et de soutien. Les bonnes pièces méritent d'être soutenues et d'avoir le temps de se développer, tout comme les metteurs en scène, les chorégraphes et les interprètes ont besoin d'espace et de ressources pour travailler. 

Les programmes tels que cette résidence sont également bénéfiques pour les théâtres, car ils souhaitent trouver des auteurs qui correspondent à leur programme, à leurs thèmes et à leur esthétique. Je soutiens donc pleinement cette résidence et je pense que chacun des partenaires a fait un excellent travail et a compris ce que les écrivains attendaient vraiment d'eux. Je tiens à mentionner tout particulièrement mon théâtre, le ZKM, en Croatie. Il a toujours proposé un répertoire progressif, mais c'est probablement le premier théâtre de Croatie à offrir un programme d'un tel niveau aux écrivains. De plus, je suis convaincue que c'est avant tout le public qui bénéficie de la création de ce matériau. 

À propos de Vedrana Klepica

Vedrana travaille comme scénariste et metteuse en scène, se concentrant principalement sur les thèmes de la classe sociale et des privilèges. Son travail est influencé par une approche interdisciplinaire utilisant à la fois du matériel documentaire et fictif. Ses pièces sont jouées sur des scènes de toutes tailles en Croatie et à l'étranger, notamment au Royaume-Uni, en Australie, en Argentine, au Chili, en Autriche, au Portugal, en Serbie, en Allemagne, en France, au Luxembourg et au Liechtenstein. Ses œuvres comprennent J.A.T.O, To Fuck Because We Want To, The Tragic Death of the Economic Analyst, The Whistle-Blower, Prairie Oysters, Our Class, Lepa Brena Project, Instructions for Understanding Multiannual Plants, Keinberg, Mileva et Things That Burn Easily. Son œuvre a été traduite en anglais, en français, en allemand, en polonais et en espagnol.

Maité Perez Astorga

Pouvez-vous nous en dire plus au sujet de votre projet?

En créant Europa Catacrack, j'ai voulu écrire sur la crise européenne et la crise personnelle d'un vieil homme. À la fin de sa vie, il constate que le projet européen auquel il croyait tant – l’Europe de la solidarité et de l'ouverture des frontières – n’est plus ce dont il rêvait, tandis que son propre esprit se détériore lui aussi. Je voulais écrire sur le déclin social et personnel et j'ai réfléchi à ce qui se passe lorsque toute structure s'effondre. 

La pièce raconte l'histoire d'une famille : un père, sa fille (appelée Europa) et son petit-fils. La fille se débat avec les défauts de la société d’abondance. Elle ne peut pas être « présente » dans sa propre vie et perd son emprise sur son fils. C'est elle qui s'effondre tandis que son père ne peut pas faire grand-chose pour l'aider. 

La crise européenne est une crise humanitaire. Je crois que nous ne pourrons changer les choses qu'en faisant appel non seulement à notre responsabilité sociale, mais aussi à notre sens des responsabilités individuelles. Comment allons-nous travailler ensemble pour un bien plus grand qui transcende l'Europe ? Comment pourrions-nous prendre soin du monde alors que nous ne savons pas prendre soin de nous-mêmes ? Comment voir nos enfants pour ce qu'ils sont vraiment, et non pas comme l'image que nous nous en faisons ?

L'image de la « faille » est au cœur de cette œuvre : une rupture qui est douloureuse mais qui offre aussi un espace d'évolution. L'œuvre traite de la vie et de la mort et du désir de transcendance. 

Comment la résidence s'inscrit-elle dans votre processus de travail ?

Cette œuvre est née dans un espace purement intuitif à l'intérieur de moi-même. Pendant des mois, j'ai essayé de ne pas chercher à la structurer, de ne pas déterminer le lieu où elle se déroule. Au lieu de cela, je me suis autorisée à écrire des images qui me venaient en relation avec certains thèmes, et des scènes individuelles basées sur ces images. Je suis restée très fidèle à ces « visions » et je les ai accueillies sans aucun jugement. J'ai beaucoup écrit sans vraiment comprendre ce que j'écrivais, mais avec un profond respect pour le processus créatif. C'était comme si j'imaginais que l'œuvre avait déjà été réalisée ailleurs et que, pour l'amener ici, je devais simplement l'écouter, sans peur ni besoin de contrôle. 

Cette attitude m'a permis de m'adapter facilement à mon environnement, et chaque résidence a donc été très inspirante. À Madrid, j'ai découvert la graine de la création et à Bruxelles, j'ai franchi l'étape suivante : j'ai trouvé le ton de la pièce. 

J'ai écrit ici des scènes vraiment folles, profondément surréalistes, et je n'ai pas tout de suite compris comment je les relierais à l'histoire du père, de la fille et du petit-fils. En marchant dans la ville, j'ai soudain vu des tableaux de peintres surréalistes partout. Je les ai suivis comme des miettes de pain dans une forêt et elles m'ont conduit à l'exposition Magritte à la Maison Magritte. J'y suis entrée et j'ai découvert, à ma grande joie, que l'exposition était remplie de citations du peintre à côté des tableaux. C'était comme s'il me parlait, presque comme un guide personnel. Car il visait juste : le surréalisme naît lorsque la réalité devient si effrayante qu'il faut la transcender. Depuis lors, j'ai compris beaucoup plus clairement comment intégrer la partie surréaliste dans l'histoire de la famille. 

Les discussions avec Dina Dooreman, Kathy Van den Bossche et mes corésidents Karolis et Vedrana m'ont également aidée à développer mes idées et à comprendre l'expérience européenne séparément de celle que j’ai eue dans mon pays. Et le fait d'être accompagnée par mon père et mon fils m'a incitée à réfléchir aux expériences collectives des personnages. 

Que pensez-vous de l'état de l'écriture théâtrale en Europe ?

Je ne sais pas exactement comment évolue la dramaturgie européenne en général. Mais à Londres, Berlin et Bruxelles, il semble y avoir un engagement clair en faveur de la promotion de la dramaturgie nationale contemporaine. 

En Espagne, la situation actuelle est favorable : plusieurs théâtres programment des pièces contemporaines, ce qui offre des perspectives aux dramaturges. Les artistes sont dans une position unique pour apporter des visions novatrices au monde, car ils établissent des liens profonds avec l'essence de notre époque et y réfléchissent. Pourtant, les dramaturges ne peuvent souvent pas vivre de leur travail et beaucoup d'entre nous doivent le combiner avec d'autres emplois, tels que la télévision, etc. Cela limite la production de nouveaux textes. Néanmoins, je remarque que de nombreux auteurs écrivent de manière critique et sont à la recherche de nouvelles formes narratives.

À propos de Maité Perez Astorga

Maité a étudié la communication audiovisuelle à l'Université de Navarre, l'écriture de scénarios pour le cinéma et la télévision à l'Université pontificale de Salamanque et a suivi l'atelier de mise en scène de théâtre contemporain de Carlos Tuñón à Umbral de Primavera. Elle jongle entre le théâtre et la télévision en tant que scénariste, dramaturge, assistante à la mise en scène et coach. En 2022, elle a fait partie des 12 finalistes des bourses CDN pour les dramaturges ( Residencias Dramáticas). En 2023, elle a été sélectionnée pour le laboratoire isLABentura avec son long métrage Una suicida en Mafasca, qui remporte également le prix CIMA et le prix MUSIC LIBRARY du meilleur long métrage. En 2024, elle a été sélectionnée par les CDN pour la bourse des résidences dramaturgiques européennes. 

Au théâtre, elle a écrit les pièces El bosque despierta, Lejos (avec Javier Albalá), Sahara (une production du festival Fisahara) et De algún tiempo a esta parte... Fracaso ?, qui a été créée au Teatro Español, dans sa propre mise en scène. Elle a mis en scène, également pour le Teatro Español, la lecture théâtralisée de Bárbara, une pièce de Benito Pérez Galdós, dans une adaptation de Lucía Carballal. Elle a été metteuse en scène associée de la comédie musicale Billy Elliot à Barcelone et metteuse en scène en résidence à Madrid. Elle a mis en scène et adapté Dos más dos avec David Serrano et Olga Iglesias et Los miércoles no existen. En tant qu'assistante à la mise en scène, elle a travaillé avec Sergio Peris Mencheta, Daniel Veronese, Claudio Tolcachir et David Serrano, entre autres. 

Dans le domaine audiovisuel, elle a écrit pour douze séries de fiction nationales et internationales et a coréalisé plusieurs épisodes de Luimelia, série pour laquelle elle était également coach.